Ranjit Hoskote: En vejviser til Indian Highway

Man kan ikke køre på samme vej to gange…
… som Ed Ruscha kunne have sagt til Heraklit. Men lad os begynde denne historie rigtigt: to kunstnere, to veje, to tidshorisonter adskilt af et årti i Indien.

Atul Dodiyas mindeværdige maleri Highway: For Mansur blev første gang vist ved hans soloudstilling på Vadehra Art Gallery i New Delhi i 1999. Maleriets dominerende motiv er et par gribbe, et citat fra Mughal-kunstneren Mansur; fuglene ser ned på en vej, der skærer sig diagonalt gennem en ørken. Den fasthed og beslutsomhed, der kendetegner dette symbol på fremskridt og fremdrift, ophæves af en bil, der er gået i stykker og står stille lige midt på vejen. Solen bager ned på den strandede bilist, hvis ineffektive forsøg på at reparere sit køretøj følges med stor interesse af ådselsæderne. I rammens nedre halvdel har Dodiya indsat en art bilag, der viser en maler, der står bøjet over sit arbejde; maleren kan genkendes som den ukuelige satiriker og homoseksuelle kunstner Bhupen Khakhar. Maleriet er gennemsyret af melankoli såvel som af en don-quijotisk humor og lægger an til flere forskellige fortolkninger. Symboliserer bilen maleriets skæbne som kunstnerisk valg på et tidspunkt, hvor nye mediemuligheder var i færd med at åbne sig; står bilen for modernismens projekt? Eller er der tale om en elegi for den forslåede postkoloniale nation, der nu ligger for vindstille blandt globaliseringens sandbanker? I hvad der retfærdigvis må kaldes en summarisk læsning kunne Highway: For Mansur anskues som en allegori over et dilemma, der har gjort kunstneren immobil, alt imens han gør sig overvejelser om flamboyante møder med historien inden for sit eget ateliers snævre rammer. Bør Dodiya række tilbage og genskabe fortidens elegiske, ophøjede alvor, som hofmanden Mansur står for; eller bør han i stedet slutte sig til den oprørske, legende, Khakhar-agtige avantgarde og dermed risikere at sætte sit eftermæle over styr med noget, der kan vise sig at være en usikker satsning? [1]

Lad os sammenligne Dodiyas maleri med et nyere, ubetitlet videoværk af Shilpa Gupta; et værk, der er udtrukket af en fortsat serie, der handler om hvordan hverdagslivet besmittes af militarisering, og som blev vist på den 7. Gwangju Biennale (2008). Gupta optog sin video alt imens hun kørte fra Srinagar til Gulmarg på National Highway No. 1 i Kashmir, en region som indisk militær, pakistanske irregulære tropper og militante styrker fra Kashmir har kæmpet om med stadigt stigende vildskab siden de tidlige 1990´ere. Videoens emne synes ved første øjekast at være aldeles uskyldigt: Vi ser et sløret landskab suse forbi: marker, træer, spredte bygninger og himmel. Henover billedsiden kæmper bilradioen og passagerernes polyglote snak om vores ørers opmærksomhed. Men videoen afbrydes med metronomisk regelmæssighed; hver gang det sker, fryser billedet, og lydsiden sidder fast i en støjende halvtone. Hver af disse afbrydelser sker af samme grund: Med få meters mellemrum opfanger kameraet en soldat; en af de næsten 500.000 soldater, der er udstationeret i Kashmir-dalen. Videoen er programmeret til at gøre os opmærksomme på den brutale militarisering, der er sket i et landskab, som engang stod for den reneste, idylliske skønhed. I Guptas værk henvender kunstneren sig til os som klart politiserede subjekter: Hun dokumenterer og kommenterer og fungerer som en undercover agent, der ikke fremstiller propaganda, men som formidler de presserende forhold i et konfliktområde gennem en visuel meditation, der på paradoksal vis er både subtil og højtråbende, ironisk og lidenskabelig, påstået objektiv i sin transskription af en dagligdags rejse, men samtidig eftertrykkeligt partisk i sin indirekte afbildning af et sted fyldt med undertrykkelse og lidelse. [2]

Dodiya (født 1959) er en vigtig skikkelse fra den generation af indiske kunstnere, der vandt anseelse i midten af 1990´erne; Gupta (født 1976) har en tilsvarende nøgleposition blandt den generation af kunstnere, der er dukket frem siden århundredeskiftet. Hvor Dodiya har etableret en stærk national kontekst for sit arbejde og kun har medvirket i større internationale udstillinger siden 2001, har Guptas kurs fulgt den modsatte bane: Hendes arbejde er blevet fremvist bredt på den internationale kunstscene og er kun for nylig blevet præsenteret i hjemlandet. Og selv om deres karriereforløb har overlappet hinanden, og deres værker er blevet vist sammen i forbindelse med et antal internationale udstillinger, er der en sigende afstand mellem deres tematiske problematikker og formelle valg. Denne afstand er ikke blot symptomatisk for de forskelle i udsyn og muligheder, der gør sig gældende mellem to generationer. Når man tager de to værker som hver sin ende af et spektrum giver Dodiyas hyldest til Mansur/ Khakhar og Guptas Kashmir-video os mulighed for at kortlægge det dramatiske skifte, der er fundet sted inden for den samtidige indiske kunst i løbet af det seneste årti. Jeg vil gøre mig nogle overvejelser over visse af de vigtigste aspekter ved dette skifte, og jeg skriver dels som en person, der har taget intenst del i den samtidige indiske kunstscene siden 1988 som kritiker, teoretiker og kurator, og dels som en ven og medkonspirator, der har taget del i kunstnernes forskellige billedskabende og diskursive eventyr.

Marked og margin
Den verdensomspændende opmærksomhed, som er blevet den indiske samtidskunst til del i de senere år, har primært fokuseret på boomet på det indiske kunstmarked. Selv om en sådan blændende synlighed kan have en vis taktisk værdi på kort sigt, vil den på et tidspunkt blive afsløret som forhastet og som besnærende på et falsk grundlag. Forhastet, fordi dette boom primært er opstået på grund af en kraftig prisstigning, der er afhængig af en snæver kreds af samlere og deres interessefelter; og falsk besnærende, fordi mængden af handlede værker synes knap så imponerende, når den f.eks. ses i forhold til de internationale auktionshuses tilsvarende salgstal for kinesisk samtidskunst. Det falsk besnærende ligger også i det faktum, at en stor del af det virkeligt fængslende arbejde, der udspringer af folks fantasi i Indien, foregår udenfor markedets radar; det finder sted i de højproduktive randområder og marginer, hvor en selvkritisk kunstpraksis forbigår det sædvanlige loop bestående af atelier-galleri-auktionshus og i stedet smeder solidariske kæder, der knytter an til andre discipliner og kulturelle praksisser.

Dette omfatter ikke blot video- og intermediekunst, men også socialt anlagte projekter og ”new media”-initiativer, kontaktflader mellem det at skabe billeder, pædagogik og aktivisme, samt forsknings- og arkivrelaterede projekter. Inden for rammerne af Indian Highway ses denne tendens på den indiske samtidskunstscene repræsenteret af Ravi Agarwal, der ser meget nøje på miljømæssige kriser og på spørgsmålet om de miljømæssige forandringer, der angår os alle; af Amar Kanwar, der beskæftiger sig med den komplekse problemstilling om vold på det indiske subkontinent; og af Raqs Media Collective, hvis tre medlemmer kombinerer en insisteren på dissens og forsvaret heraf med en artikulation af flerfoldige, lagdelte fortællinger om sted og det at høre til som et bolværk mod de monopolistiske påstande, der fremføres af religionen, nationen og staten. Agarwal, Kanwar og Raqs blev interessant nok alle først præsenteret i en international samtidskunstsammenhæng af Okwui Enwezor i dennes Documenta 11 (2002).

Hvis jeg skulle beskrive den ændrede sammenhæng, som den indiske kunst har udviklet sig inden for her i løbet af det seneste årti, ville jeg henvise til, at det store boom på det indiske kunstmarked afspejler en økonomi med fornyet styrke, og identificere dette aspekt som blot en af fire vigtige forandringsvektorer, hvor de andre tre er: de skismer og delinger inden for den indiske nation, der har ændret såvel hverdagslivet som det kulturelle udtryk; de nyfremkomne medier og teknologier, der kan anvendes til kommunikation og til at skabe billeder med; samt tværkulturelle eksperimenter inden for rejser, dialog og samarbejde.

Selv om det første årti af det 21. århundrede ikke er defineret ved en enkelt, afgørende politisk begivenhed (sådan som 1990´erne blev uløseligt sammenknyttet med den katastrofale vold, der fulgte i kølvandet af Babri Masjid i Ayodhya, 1992), har perioden været vidne til, hvordan de skismer, der plager Indien, blot er blevet forværret. For selv om Bharatiya Janata-partiet, et parti, der stræber efter at fremme det hinduistiske flertals interesser, fik brudt sin fremgangskurve af midterpartiet Congress Party og dets allierede ved valget i 2004, er den nationale debat fortsat kraftigt polariseret. En aggressiv bevægelse blandt det højkaste-hinduistiske flertal påberåber sig overnationalismen; den møder modstand blandt lige så assertive regionale bevægelser og massemobiliseringer blandt de lavere kaster. Eftersom skiftende regeringer har satset på en upartisk populisme, der sigter efter at stryge de ultraortodokse inden for samtlige samfundsgrupperinger med hårene, er den offentlige mening blevet stadig mindre frisindet og mindre tolerant overfor det afvigende og det særegne. Det har haft en særlig indvirkning på kunstnerens krav på at deltage og gribe ind i den nationale debat; kunstnerens udtryksfrihed er gentagne gange blevet udsat for indgriben fra de diskurser, der handler om en politiseret religiøsitet og etnisk stolthed. Det grelleste eksempel angår MF Husain, en afgørende skikkelse inden for den moderne indiske kunsts historie. Den halvfemsårige maler, forfatter og filmskaber er gået i eksil i Storbritannien og i De forenede Arabiske Emirater på grund af en vedholdende kampagne fra højrefløjen, en kampagne, der både omfattede juridisk chikane og voldelige optøjer. Samtidig har mange kunstnere dog fået vendt modgangen til visse positive tiltag, da situationen har fået dem til at indgå alliancer med forfattere og kulturaktivister for at skabe platforme, hvorfra der kan protesteres mod snæversynethed og censur. [3]

Samtidig med denne politiske udvikling oplevede de indiske kunstnere fra slutningen af 1990´erne og frem også, at de pludselig havde adgang til ny teknologi, der gav nye muligheder for at skabe billeder og for at kommunikere. Fremkomsten af avanceret videoteknologi, af Internettet, grafiske brugerflader, virtual reality software og digitale lagringssystemer har givet nye muligheder for kunstnerisk arbejde og har, hvad der er meget vigtigt, ændret den kunstneriske praksis som sådan. For mange kunstnere er kunstværket gjort ustabilt, til noget, der kan eksistere i flere versioner, noget, der kan programmeres om og forblive ukomplet; det er ikke længere et endeligt udfald af en proces, men snarere et foreløbigt udsagn om processen; ikke en endestation, men en indskrift i en logbog. [4]

Den indiske kunstverdens potentiale i den nye globaliseringsæra blev mest produktivt omsat til virkelighed i den mangfoldighed af tværkulturelle eksperimenter med dialog, møder og rejser, der blev iværksat i slutningen af 1990´erne. Organisationer såsom Japan Foundation, Goethe Instituttet, Triangle Arts Trust og Prince Claus Fund finansierede disse eksperimenter, og indiske kunstnere, kritikere, teoretikere og kuratorer drog enorm nytte af den krydsbestøvning, der foregik i forbindelse med ophold, workshops, konferencer, samarbejder og udvekslinger i både Indien og andre lande. Det mest revolutionerende resultat af disse tværkulturelle eksperimenter var et ændret perspektiv for en hel generation af indiske kunstnere, der bevægede sig væk fra det kolonialistiske verdensbillede, hvor der findes et centrum og en udkant – et billede, hvor Vesten altid var afsender og den ikke-vestlige verden altid modtager af samtidskulturen, hvor den ikke-vestlige verden var en slags efternøler, imitator, og evig lærling – og indgik i en forsamling af flerfoldige, improviserende, selvrenoverende modernismer, en samtale blandt regionale versioner af samtidens kurs. [5]

Atelieret skifter sted
En af de mest mærkbare ændringer, der fandt sted inden for den indiske kunstpraksis i det 21. århundredes første år, angik atelieret. For relativt kort tid siden arbejdede de fleste kunstnere i et enkelt rum, der var udskilt fra deres hjem eller lå i tæt forbindelse med det. Nu oplever mange kunstnere, såsom Bose Krishnamachari og Riyas Komu i Mumbai, at det har været muligt og endog nødvendigt at udvide deres atelierer, så de bliver til fabriksagtige foretagender, hvor nøje afmålte arbejdsfunktioner uddelegeres blandt en hær af assistenter. For en anden type kunstner, som f.eks. Ashok Sukumaran, er atelieret blevet transportabelt, virtuelt og taktisk mobilt: Det omfatter ofte ikke mere end en bærbar computer, der kan åbnes og arbejdes på i lufthavne og under ophold i fjerne dele af Europa eller Nordamerika; tit har atelieret ikke nogen materiel form bortset fra en udveksling af udkast og diagrammer via email. Alligevel gælder det for både Sukumaran og Shaina Anand – hans samarbejdspartner i en række projekter, der tager udgangspunkt i sociale sammenhænge – at det offentlige rum ofte bliver til det største atelierrum, man kan forestille sig: De stiller skarpt på menneskers forhold til hinanden, opridser politiske skævheder i forhold til adgangen til fortove og brandhaner, og kortlægger den usynlige storbyarkitektur, der bygges omkring elnet og kabel-tv.

Den fremstillingsøkonomi, som de indiske kunstnere nu opererer i, kan siges at involvere en modsætning mellem distribution og uddelegering. Ved distribution forstår jeg her en kunstfremstillingsproces, der involverer mange deltagere, der er grundlæggende demokratifremmende og transformativ; der giver sine deltagere magt ved at give dem information, færdigheder og en potentiel autonomi; der aktiverer et publikum. Under denne kategori vil jeg placere Raqs Media Collective; Cybermohalla-initiativet, der er iværksat af SARAI i Delhis slumkvarterer; de diskursive platforme, der er arrangeret af CAMP (Critical Art and Media Practices) i Bombay, og PeriFerry-kunstfestivalen, som er arrangeret af Desire Machine Collective i Guwahati i det turbulente Nordøstindien. I alle disse projekter overlapper ekspressiv og kritisk aktivitet hinanden; der opfordres til samarbejde mellem kunstnere, teoretikere, kuratorer og aktivister; og der gøres en indsats for at samle et nyt og engageret kulturpublikum fra forskellige sociale lag. I denne del af den indiske samtidskunstscene er kunstværket så eftertrykkeligt et verbum, ikke et substantiv.

Uddelegering handler derimod om fremstillingen af enkelte kunstværker, hvor værkernes størrelse eller teknisk komplicerede karakter kræver et helt hold af forskellige professioner: assistenter fra kunstakademierne, teknikere og håndværkere. Selv om mange forsøger at undskylde denne tendens ved at fremstille den som en tilbagevenden til 1500-tallets atelierkultur, handler det i realiteten om en simpel industrialisering af kunstpraksissen med inspiration fra billedhuggernes fremgangsmåde i forbindelse med det 20. århundredes monumentale skulpturer; en praksis, der befinder sig et sted mellem atelieret og fabrikken. Metoden er opstået som et resultat af kunstsamlernes umættelighed, udstillingsstedernes enorme proportioner og til det karrieremæssige pres, der typisk tager sin begyndelse med, at kunstneren rekrutteres allerede på kunstakademiet og forfølges af et væld af indviklede forhandlinger med kunsthandlere, gallerister, samlere og investorer verden over.

Det samtidige skabes i samarbejde
De kunstnere, der vises på udstillingen Indian Highway, er med til at definere det samtidige, – noget, der skabes i et samarbejde, der går på tværs af den nu opgivne kolde krigs geopolitik og dennes grænser. Idet vi frigør os fra den konventionelle fortælling om modernismen og det samtidige som universelt brugbare programmer, der eksporteres ud over hele planeten fra Vesteuropas og Nordamerikas kunstverden, indser vi også, at den globale samtid udgår fra meget differentierede punkter, fra Nutiden og Øjeblikket, således som det udspiller sig i Abidjan og Buenos Aires, Jakarta og Bombay, Rabat og Beirut, Seville og New Orleans, Manila og Ljubljana. Det samtidige er en række sammenfiltringer, der involverer forskellige historier om politisk kamp, kulturelle visioner og kunstneriske afsøgninger. I denne sammenhæng byder den indiske kunst på et enestående krydsfelt af valg og temporaliteter.

Den indiske samtidskunst er festlig i al sin diversitet. Den omfatter fire generationer af kunstnere, der arbejder samtidig og for fuld styrke; kunstnere, der anlægger et af mindst fem hovedperspektiver. Rækken af kunstnere spænder blandt andet over dem, hvis arbejde er opstået ud af en kritisk anlagt læretid hos skolerne i Paris eller New York og fandt sin forankring i en fornyet klassicisme eller en nytænkning af det Sublime (M F Husain, Akbar Padamsee, Tyeb Mehta, Mehlli Gobhai); kunstnere, som formulerer et sprog, der afspejler det lokale og det nærværende, alt sammen overlejret oven på sofistikerede og historisk bevidste referencer til 1960ernes vestlige avantgarde (Nalini Malani, Sudhir Patwardhan, Rameshwar Broota, Gulammohammed Sheikh); kunstnere, hvis subtile tanker om selvet har inspireret dem til at kombinere det selvbiografiske med allegorier over statsnationen (Atul Dodiya, Surendran Nair, Subodh Gupta, Dayanita Singh, Gargi Raina); kunstnere, der dekonstruerer fastlagte identiteter gennem det tvetydige i at høre til flere forskellige steder, ofte ved brug af dristige performative fremgangsmåder (Bharti Kher, Nikhil Chopra, Tejal Shah); samt kunstnere, der ser rædslerne i øjnene i en epoke, hvor ledemotiverne er besættelse, tortur, overvågning, migration og folkedrab (Krishen Khanna, Baiju Parthan, Praneet Soi, Sumedh Rajendran, Riyas Komu).

Denne slags sammenfiltringer – som jeg andetsteds har beskrevet som noget, der skaber ”tilknytningskontinenter”, der kan kortlægges som klare modsætninger til nationalistisk og koldkrigsgeografi – registreres nu i stigende grad af nye kuratoriske og teoretiske rammer, der opstår i Indien. Det er værd at bemærke, at 2008 var det første år overhovedet, hvor store biennaler blev medkurateret af indere – Manifesta af Raqs Media Collective og Gwangju Biennalen af jeg selv. [6]

På tilsvarende vis har overskrifterne i debatterne også ændret sig. De trættende temaer, der dominerede store dele af diskursen i Indiens kunstverden mellem 1950erne og 1990erne, er blevet gjort irrelevante. Ængstelserne angående national identitet, der typisk blev formuleret i form af apokalyptiske binære modpoler såsom ”Indisk-hed versus internationalisme‟ eller ”tradition versus modernitet” er på tilbagetog; auto-orientalis