Savita Apte: Indian Highway: Kontekstualisering af samtiden

I Indien betragtes traditionen generelt som noget elastisk, som noget, der hele tiden udvikler og fornyer sig selv. I modsætning hertil findes der en vestlig tradition, som betragtes som værende uforanderlig, forældet og statisk. Disse forskellige anskuelser skaber et usædvanligt kulturelt paradigme, der gør, at indiske kunstformer har et særligt syn på fortiden som noget relativt i forhold til nutiden.

Selv om den indiske kunst ikke udgør et ubrudt forløb, der fører direkte fra Induskulturens oldtidsbyer som Mohenjo Daro til nutiden, finder man dog en klar kontinuitet hvad angår stil og form. I Indian Highway ses en sådan kontinuitet tydeligst i M F Husains udendørs malerier, hvor man finder henvisninger til såvel traditionen som til den indiske modernistiske billedverden. De samtidskunstnere, der præsenteres i Indian Highway, kan anskues som de seneste repræsentanter for en ubrudt tradition, der har holdt sig levende i femtusind år; deres kunstneriske virke er påvirket og gennemsyret af en traditionel ikonografi. For eksempel henviser N S Harsha til det indiske miniaturemaleris sociale og politiske rolle, men med en nutidig betoning.

Det indiske samfund har i høj grad opfattet og defineret sig selv gennem kunsten. Gennem alle de skiftende indtrængninger, som Indien og den indiske kunst har været ude for, har assimileringen af teknikker, materialer, ideer og former været selektiv, betydningsladet, kreativ og ofte højst original. Gennem århundrederne har den indiske kunst optaget påvirkninger udefra som en palimpsest, men med formmæssige og stilistiske kendetræk, der i ubrudt linie kan spores tilbage til bycivilisationens tidligste faser. For eksempel er et af de ældst kendte skulpturværker i Indien en bronzefigur af en dansende pige. Hun står med højre hånd på hoften, bøjet knæ, hoften skudt ud til den ene side og hovedet vendt i den anden retning.1 Posituren, der kaldes tribhanga, er typisk for den indiske kvindeskikkelse, der vises i bronzefigurer fra det 12. århundredes Choladynasti. Tribhanga-posituren viser sig også i efterfølgende århundreder og optræder i samtidige skulpturer og malerier, som f.eks. i værker af Husain.

Som medlem af Progressive Artists Group, den første slagkraftige kunstnergruppe i det postkoloniale Indien, førte Husain og Bombay Progressives både sig selv frem som traditionens seneste udtryk og som iværksættere af revolutionerende konventioner, der på samme tid skabte grundlaget for den nye indiske kunstpraksis.2 Denne bevidsthed om, at traditionen kunne byde på en formel og stilistisk retning for kunsten, satte Progressive Artists i stand til at udvikle en modernisme, der var enestående for Indien. Gruppen afviste ikke traditionen for i stedet at vende sig mod noget mere eksotisk; de gik tværtimod til traditionen og assimilerede og indarbejdede den i deres arbejde, hvorved de udviklede en ny visuel kultur. Udsøgt raffinerede kunstneriske traditioner såvel som kultiske billeder fra folkekulturen, en levende folklore, myter og legender trængte ind i den indiske modernisme og svækkede den.

Til religiøs arkitektur blev kunst skabt med henblik på praktisk, rituelt brug og fungerede i kraft af guddommelige kræfters symbolske magt; en magt, der blev fastholdt og gengivet i skulpturelle og malede former. Skulptur var den mest sanselige og levende kunstform og havde sin modvægt i maleriet, der var mere lyrisk og blidt. Distinktionen mellem det to- og tredimensionelle udviskes med vilje i hulemalerier, der, ligesom de senere tempelskulpturer, opviser den synæstetiske hensigt med den indiske kunst og en synkretisk brug af et medie med flere lag. Der ses et bemærkelsesværdigt fravær af tilbagetrukkethed; i stedet træder alle figurerne frem mod øjet som for at omslutte beskueren. Denne visuelle form for surround sound opstår som et resultat af en kontrolleret brug af næsten ligevægtede toner. Der findes ikke noget retningsangivende lys; figurerne synes at afgive deres eget lys. Den samlede virkning fuldendes, når samtlige sanser arbejder i samklang og øjet underordnes totaliteten.

Vægmalerierne og tempelfriserne blev skabt til et publikum, der ikke var blevet præget til at foretage de lineære læsninger, som en skreven tekst kræver. Tanken var i stedet, at disse kunstformer skulle opleves ved at lade øjet glide henover dem. Ved at opleve værket i små delstykker understøttes den fortsatte fortællings skiftende synspunkter og flerfoldige perspektiver. Tilstedeværelsen af mange forskellige billeder skaber en samtidig beskrivelse af forskellige handlinger, og man opfatter fortid, nutid og fremtid på én gang. Nye eksperimenter inden for den kognitive psykologi har vist, at øjet med sine bevægelser indlejrer sine egne ikke-lineære skemaer oven på de narrative teknikker, der måtte blive anvendt i et givent billede.3 Øjet bevæger sig fra midtpunktet til periferien, idet det med jævne mellemrum hopper fra det ene punkt til det andet; derved følger det en spiralformet sti gennem billedet uden at slå sig ned i dets centrum, hvilket stemmer godt overens med det indiske tidsbegreb. En stilistisk logik har krævet, at bevægelser og gestik måtte beskrives i forhold til de rum, hvori de foregik. Resultatet er, at alt befinder sig i forgrunden; alt sker samtidigt og eksisterer i et evigt nu. Man tænkte ikke på tiden og eksistensen som noget teleologisk, altså som noget, der er styret af en hensigtsmæssighed, men som et system af indbyrdes forbundne cyklusser, hvor fortiden eksisterer side om side med nutiden. Denne anskuelse ansporer til velvillige henvisninger til traditionen. Hvor det at skabe billeder ikke blev anset som noget, der gik det guddommelige i bedene, forholdt det sig anderledes med det lineære perspektiv. Forestillingen om det lineære perspektiv og forsvindingspunkter blev betragtet som uvæsentlig, fordi mennesket ikke stod i universets centrum; den position var forbeholdt det højeste væsen. Hvor tiden angik princippet om forandring, angik rummet princippet om bevarelse. Se The Psychology of Graphic Images af Manfredo Massironi.

Fra det 3. århundrede e.K. og frem blev der indsamlet skrifter om kunstens oprindelse for at illustrere kunsternes forhold til hinanden samt den guddommelige kilde til kunsten. De forskellige kunstarter blev kategoriseret alt efter, om de skabte visuelle eller lydmæssige sanseindtryk eller en kombination af begge dele. Ifølge myterne, og som det elegant formuleres i historien om Kong Vajra i Visnudharmottarapurana, er kunstarterne indbyrdes forbundne, og kendskab til en af dem forudsætter kendskab til de øvrigt. Kong Vajra var en from hersker, der ønskede at skabe sit eget billede. Han bad derfor vismanden Markandeya om at afsløre hemmelighederne bag det at skabe billeder; en viden, der blev tæt vogtet af præsterne og kunstnerlaugene. Selv om vismanden billiger kongens ønske og position, spørger han, om kongen kender til malerkunstens teknikker. Kongen indrømmer, at han ikke kender dem, men beder om at måtte lære malerkunsten som en forudsætning for at kunne lære billedhuggerkunsten. Vismanden fortæller kongen, at man for at kunne lære de grundlæggende regler for billedhuggerkunsten først må lære at danse. For at lære at danse kræves en basal forståelse for den instrumentelle musik, hvilket i sig selv kræver kendskab til vokalmusikken. Kong Vajra når til erkendelse af, hvordan malerkunsten forholder sig til skulpturen, skulpturen til dansen, dansen til dramaet, dramaet til digtekunsten og digtekunsten til musik.

Selv om der findes en sådan indbyrdes forbindelse mellem kunstarterne, overholder de hver især en specifik, kanonisk fremgangsmåde for, hvordan værkerne skabes og opleves. Disse omsættes og kodificeres i specialiserede afhandlinger, der ikke blot blev sammensat for præsteskabets teoretikere, for de indeholdt også praktiske råd om, hvordan værkerne fremstilles. Det er væsentligt at bemærke, at dette ikke var en begrænsning for kunstnerne; forskrifterne var snarere frisættende, fordi de ansporede til at anvende velafprøvede former, der gentog, hyldede og bevarede den kosmiske lov, der opretholder alt liv.

De kodificerede tekster gav også beskueren råd om, hvordan man bedst værdsætter kunsten. De fremførte begreberne rasa (æstetisk nydelse eller henrykkelse), der først blev beskrevet i en afhandling om dramaturgi, nemlig Natyasastra af Bharata, der var med til at udvikle begrebet rasa og foregreb moderne teorier om semiotik. Han beskrev elementerne gunas (dyder), dosas (fejl) og alamkaras (ornamenter). Disse elementer var kilderne bag den indiske kunsts grundlæggende træk: ornamentet, fortællingen og figuren. Disse træk kendetegner stadig den indiske kunst, enten hver for sig eller i kombinationer.

Selv om begrebet rasa havde sin rod i teatret, blev der i løbet af de næste århundrede skubbet til begrebet, der blev udvidet og viderebearbejdet, så det kom til også at dække andre kunstarter.4 Rasa-teorien blev udstrakt, så den gav grobund for en semantik om hvordan følelser formidles; farver og gestik blev knyttet sammen med forskellige menneskelige følelser, og efterfølgende afhandlinger påviste, at rasa hang sammen med en sammenføjning af bhavas, følelser, der kunne vækkes i forskellige komplekse kombinationer af kunstværker. På trods af de krav, som denne mangefacetterede form for kunstkendervirksomhed medførte, stod de indiske æstetiske teorier fast på, at fordringen om at have et oplyst publikum ikke automatisk betød, at kunsten var noget, der blot hørte en snæver elite til. Kunsten var en integreret del af det almindelige arbejdsliv og er indvævet dybt i Indiens religiøse og verdslige tråde.

Kunstarterne blev ikke fastlåst af formelagtige fortolkninger; de blev frisat med indførelsen af begrebet dhvani, der giver forrang til tanken om det antydede og om betydninger i flere lag. Dhvani lagde vægt på subtile aspekter af kunsten, der ligger hinsides spørgsmålet om stil og giver mulighed for subjektive fortolkninger. Ifølge den overordnede og samlende teori, rasadhvani, var den æstetiske nydelse uafhængig i forhold til den efterligning af en ekstern virkelighed, som kunsten manifesterede. Kunst var vellykket og virkningsfuld, hvis den hensatte beskueren i en sindstilstand, hvor man var frisat fra at opfatte billedet som virkelighed eller imitation, men oplevede det som noget i sig selv.5

For virkelig at være æstetisk i denne forstand, skulle en genstand stimulere sanserne og samtidig pirre fantasien og henføre beskueren. Vellykket kunst besad ikke blot abhida (bogstavelig betydning) og laksana (metaforisk betydning), men også vyanjana (antydet/fremkaldt betydning). Rasadhvani slog fast, at den kunstneriske kommunikation fandt sted via den skabende akt og kunstnerens hensigt. Den grundlæggende antagelse var, at kommunikation var kunstværkets basale funktion; derfor tillagde rasadhvani kunstnerens geni og beskuerens opfattelsesevne et lige stort ansvar for en vellykket kommunikation. Rasadhvani omfattede afbildningen, antydningen og videreformidlingen af følelser gennem kunst. Selv om kunstneren spillede en vigtig rolle ved at lægge an til en bestemt følelse, var beskueren lige så vigtig i kraft af sin modtagelighed. Denne anerkendelse af individualiteten, hos kunstneren såvel som hos beskueren, gør rasadhvani-tanken relevant for det 21. århundredes kritikere og kunstnere. I det 20. århundrede kan princippet siges at have gjort sig gældende hos Marcel Duchamp, både da han udstillede urinalet og i kraft af hans anerkendelse af, at den skabende handling ikke udføres af kunstneren alene; at det at forholde sig til et kunstværk forudsætter en form for fortolkning.6 I begge tankegange anses den kunstneriske skabelse som noget, der skaber dialog mellem kunstneren og den oplyste beskuer. Dermed kan en manglende kommunikation mellem kunstner og beskuer lige så vel opstå på grund af en manglende fornemmelse for kunsten hos modtageren som på grund af dårlig kunstnerisk kvalitet. Ansvaret for kommunikationen, eller manglen på samme, ligger i lige stor grad hos både kunstner og beskuer.

Den traditionelle fokus på linie og narrativ antager nutidig form i Harsha, som ofte sammenstiller hverdagsriter og ritualer med globale begivenheder. Dette personlige udtryk er sammensat ved at trække på kilder inden for Mughal-, Rajasthani- og Paharikunsten, assimilere disse indtryk i en nutidig sammenhæng og indarbejde dem i vægmaleriteknikker som dem fra Ajanta og Mattancheri. I Indian Highway bringer Harshas vægmalerier mindelser om disse traditionelle vægmalerier, samtidig med at de på vellykket vis føjes sammen med miniaturemaleriets nutidige format; som i alle sine billeder, uanset deres størrelse, skaber Harsha også her en fornemmelse af noget monumentalt.

Evnen til at skabe hybrider og den eklektiske tilegnelse af traditionen skabte righoldige kunstformer, der afspejlede livets mønstre og rytme i Indien og satte fokus på forholdet mellem purush (menneske) og prakriti (natur) og deres gensidige afhængighed af hinanden. Kunsten vedblev med at være en hyldest til livets og formernes mange afskygninger; dens primære fokus var fortsat hele kosmos i al sin mangfoldighed. I et samfund, der primært var afhængigt af mundtlige overleveringer, kunne kunsten tilbyde en måde, hvorpå hverdagens filosofier kunne forstærkes visuelt i religionens tjeneste. Især underbyggede skulpturkunsten det flerdimensionelle hierarki og de mangfoldige indbyrdes forbindelser, der findes i det indiske samfund. Hver enkelt krops- og håndstilling blev tillagt betydning, og derved skabtes et bevægelsens sprog, der kunne viderefortælle de hellige myter og samtidig bringe løfte om en transcendens bort fra menneskets verdslige liv til en endelig guddommelighed.

At fortolke kunstværker, der har udspring i en kultur, der er ens egen fremmed, er en vanskelig, men ikke umulig proces. Specifikke kulturelle forhold kan forklares og verdensanskuelser videreformidles. Men som dekonstruktionsteorierne har vist, er det at få indsigt i andre kulturer ikke en naturlig proces, og nogle aspekter vil gå tabt i oversættelsen. Intet sted ses det tydeligere end i den visuelle kunst med dens iboende forskelligheder hvad angår de betydningsskabende tegn – det betegnende, også kaldet signifier.

Den gennemgribende brug af symboler og tegn i indisk kunst tjener en afgørende funktion, når det drejer sig om at afkode en verden af flygtighed og illusioner. F.eks. tilsiger begrebet maya, at virkeligheden er en funktion af den tanke, som er begrænset til noget rent fysisk, og som hverdagsbevidstheden bliver fanget i. Denne tanke om virkelighed og illusion fortsætter helt op til fremtiden, ikke som en doktrin, men som en holdning til livet. Den udsiges og nuanceres i mange videoværker skabt af indiske kunstnere, hvis arbejde kan ses som nutidige manifestationer af maya-begrebet. Videokunst betoner det todimensionelle og det illusoriske. Dermed kræver den fuld indlevelse fra beskueren, der skal lade sig opsluge af værkets fortløbende narrative struktur, lidt ligesom med de skulpturfriser, der blev skabt i det 3. århundrede f.Kr. i buddhismens tjeneste. Ligesom deres nutidige modstykker afbildede oldtidens kunstnere ikke virkeligheden, men deres friser er fulde af naturalistiske detaljer, der vidner om en skarp iagttagelsesevne og udviser mange af de egenskaber, der senere skulle blive til særlige kendetræk ved indisk kunst. Stupaer og tempelfriser fremviser et væld af menneske-, dyre- og plantemotiver samt den karakteristiske kontinuerlige fortællestruktur. Videoværkerne på udstillingen Indian Highway er simpelt hen nutidige udtryk for en fortsat fortælling.

Righoldige afhandlinger om kunst, kunstneriske traditioner og teknikker blev gennem generationer bevaret gennem mundtlige overleveringer. Hver enkelt kunstnerlaug videreformidlede og bevarede såvel kunstens paradigmer som deres egne specifikke stilmæssige hemmeligheder gennem guru shishya (lærer/elev)-systemet, der ansporede til, at man tog lærlinge og skabte værksteder. Derfor gennemstrømmede rasadhvani-tankegangens sprog og terminologi hele Indiens forskellige hverdagssprog og sikrede dermed sin vedholdenhed og fortsatte relevans.

Det tætte forhold mellem maleri og skulptur, der var blevet opbygget gennem flere århundreder, ændrede sig under den islamiske indflydelse. Det skete på grund af et ændret verdenssyn og manifesterer sig i en opblomstring af maleriet, der kombinerede de bedste aspekter af persisk qalam (der direkte oversat betyder pen) med landets egen praksis, alt sammen under Mughal-hoffets protektion. På sit højeste udviste Mughal-kunsten et sofistikeret vid og stor elegance, samtidig med at den registrerede de forskellige gøremål ved hoffet. Mughal-kunstens miniaturemalerier hengav sig til fladere linier, til at have mere end ét perspektiv og til en reduktion af motiverne og gav startskuddet til en fase med stort kunstnerisk raffinement.

Kolonitidens kunstuddannelse afspejlede de ændrede protektionsforhold og en ændret smag. Kunstnerne stod overfor et betydeligt forandret verdenssyn; dermed antog efterligningen af virkeligheden afgørende betydning. Ligesom ved tidligere kulturelle omvæltninger var Indiens møde med kolonitiden en langt mere kompleks affære end en blot og bar polarisering af holdninger.7 Kunstens emnevalg, temaer og medier ændrede sig, og dermed ændrede også kunstnerens rolle og status sig. Kunsten blev brugt til at registrere nye erfaringer, men den blev også brugt til at gentage og understøtte gamle paradigmer. I denne periode blev det visuelle udtryks muligheder for at skabe en fælles identitet på tværs af hele Indien udnyttet fuldt ud, og kunsten begyndte at spille en afgørende rolle i den politiske kamp for uafhængighed. Overalt blev landsby- og stammesamfundenes kunstformer ved med at tage livtag med traditionen og give de indiske kunstnere nyt liv og ny inspiration. Disse kunstformer holdt fast i en mere direkte indfaldsvinkel og en umiddelbar appel.

I en tidsalder præget af Internettet og nem adgang til at rejse er påvirkninger fra andre lande blevet optaget, indarbejdet og assimileret med en umiddelbarhed og hastighed, man ikke før har set. De indiske kunstnere beskæftiger sig med lokalt funderede spørgsmål ved hjælp af internationale udtryk og vice versa, idet de fører nutidige fortællinger ind i traditionelle formater. Grundstenene i den indiske kunst – figuren, fortællingen og ornamentet – brydes og ses i nye sammenhænge gennem institutionernes uddannelser, ændret protektion og kunststøtte samt identitetsspørgsmål.

Indian highway står som et bevis på traditionens afgørende betydning, på det unikke frirum og de muligheder for at hente ny energi, som traditionen byder på. Denne levende tradition gør det muligt for fortid og nutid at eksistere side om side, og traditionen kan derfor løbende omformes af samtidens kunstnere. Hver eneste nyskabelse føjer nye betoninger til de sprog, der er nedarvet fra fortiden. Traditionen bruges som katalysator og betragtes ikke som en monolitisk kraft. Samtidens indiske kunstnere ser traditionen som det, den er – ikke som en uforanderlig helhed, men som noget, der hele tiden er under udvikling; noget, der både bevidst genopfindes og improviseres. De anerkender, at tanken om en tradition har rødder i det so